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2023-09-26 21:27:41 作者： 張悅然
至於先鋒，我覺得好像是個最近正在被拋棄著的字眼。它也越來越受文本具體內容和環境範圍的影響。但我認為，先鋒是不能模仿的，不能像的，因為它本身就是或多或少的創新。
主力2：根據你剛才的說法，是否可以這麼認為，你的《十愛》其實可以看成是一種愛，是所有十個故事的內核？
張悅然：當初在寫《十愛》的名字的時候並沒有想這樣的問題，不過現在想起來還是有很多繁多紛呈的愛的，比如姐姐對妹妹的控制欲非常強的愛，還有父親對於女兒的控制欲非常強的愛。但是話又說回來，繁多紛呈是一種外界的觀點，之所以有這樣的區分是因為可能會比較符合讀者的閱讀習慣。就好比我寫《晝若夜房間》，我寫姐姐對妹妹的愛，那麼我可能就不會提到性，但是我剛才說的內核是不變的，事實上我原先寫《晝若夜房間》的時候是想寫一種同性戀者之間的很平等的一種愛，後來可能因為出版社認為我的讀者還比較年輕，這樣的題材相對來說不太合適。後來我還是比較心甘情願地改掉，因為我覺得愛是沒有種類的分別的，這牽涉到我的另外一個觀點：愛是可以轉化的，我們說每個人都有愛情、親情、友情三情鼎立，很多時候你是沒有辦法做到很好的平衡的，這個時候一種愛就會來補充另一種愛。比如《晝若夜房間》里姐姐對於妹妹的愛之所以如此偏執，是因為她沒有能夠得到父母的愛。我想如果我按照原來的方式來寫的話會有非常漂亮的細節，會有一些非常動人的地方。現在肯定會有一些損失，但是不會影響到我寫這個故事，因為我認為許多小說的內核是一樣的。
主力2：而在你的《紅鞋》里的那個殺手，他的愛其實也充滿了控制欲，然而他始終追求而不得，這造成了他的悲劇。
張悅然：這個殺手的性格中其實也有很多脆弱的方面，只不過我賦予了他一個特別的職業，這個職業給他的性格帶來了一些不同，外界的力量和內里的東西都決定它不會和原來的一樣。我的小說中男主人公的性格會有很多相似的地方。比如在《葵花走失1890》，很多的男孩性格都是比較羸弱，具有比較容易倒塌的形象。那麼在《十愛》中我希望他能夠變得複雜，會有很多其他的聯繫，讓故事看起來不同。而《紅鞋》里的女孩兒和以前的都不一樣，我以前小說里的女性角色都比較善良，但是這個非常不同。如果一定要說有什麼不變的內核的話，那就是她們都非常的執拗。
我的小說中的女孩兒都是一根筋，是向一個方向跑的。我覺得我在寫的時候的確需要有一個領導者，否則的話故事可能就真是來回撞。像《吉諾的跳馬》里的母親，我不是寫得最多的，但是我覺得她的形象可能比那個男人還要深刻。
主力2：你在寫這個母親的時候，或者說你在很多時候，視角會從一個人物的身上忽然轉變為一種作者的俯瞰的狀態。這是不自覺的呢還是你有意為之？
張悅然：我覺得使用什麼樣的人稱，其實是為了講好故事。對我來說，刻畫人物的內心世界的意圖不是要讓刻意讓這個非常出彩，而是追求一種共鳴。我追求那種傾訴的感覺，認為這樣更容易產生共鳴，可能更接近一個主人公的傾訴狀態。我在第一部小說中就始終沒有跳出「我」這個角度，現在我覺得可能比原先要好一點。
主力2：你平時如何試圖在小說上取得進步的？能談談你寫小說時有哪些習慣麼？
張悅然：我想說說詩歌對我的影響，以前我並沒有大量地閱讀詩歌，後來你知道，我身邊有一些寫詩的朋友，通過他們我接觸了更多的詩歌。比如很多的場景變化，可能情緒上在突然之間有很大的扭轉——小說上要做到這個東西就比較困難，小說我們是靠人物的行動之類的東西讓故事來轉。而這一點我覺得詩歌就相對比較容易做到。我一直在嘗試怎麼把這種特點融合到小說中去。小說和詩歌對我來說，大致上小說呢是那種和你對望的東西，詩歌則是探到你內里的東西。
另外關於小說的題目，我很喜歡一些比較唯美的名字，比如《桃花救贖》，現在我覺得如果題目中帶有動詞會令我感覺好，比如《赤道滑坡城市的臉》。我很重視題目，一個好的題目能夠讓人印象深刻，就像給他戴一頂帽子，在人群中你一眼就能把他認出來。有時候我希望題目本身就在講一個小故事，我不喜歡用一些別人用過的詞做題目，比如生如夏花之類，你用一個泰戈爾寫過的東西來作為你的題目，那麼他的作品會有一種覆蓋的記憶，別人看到你的題目再看你的小說就無論如何也會把你的東西和泰戈爾聯繫在一起。這種互相影響很可能會妨礙到讀者對你的小說的理解。
主力2：你有沒有想過寫一些人物，最終從他們的執迷和困境中走出來的小說呢？
張悅然：是的，現在我試圖在小說中塑造英雄，不是好萊塢式的，或者說是變相的英雄，這種小說有時候會比較容易被接受。人們很容易接受英雄。在我的下一個長篇里我也在進行這樣的努力，人們在意願上更願意看到一種從不好到好，從失敗到成功的故事。原先我的小說的結尾都比較悲傷，我對悲劇有一些喜好。我現在願意換一種方式，把悲劇放在中間的過程中。從這一點上說，我們這代人不說有傾訴欲、孤獨之類的東西的話，其實很多人寫的是自傳，校園，沒有人真正塑造過英雄。
主力2：《南方都市報》在一個關於「80後寫作」的專題中把你和郭敬明、韓寒一同歸為「偶像派」，與此同時你的小說也在《上海文學》、《芙蓉》等嚴肅文學刊物上被廣泛地刊登，而你也明確表示過對於暢銷小說並無反感。拋開事件本身不談，你怎麼看待通俗小說和純文學之間的關係？然後，你如何評價你對於幾種不同的評價方式中所處的地位？
張悅然：通俗小說和純文學有不同，無論是在小說語言還是敘述方式上，都會有體現。但是這個界限並不是明確的，絕對的。但是我們必須承認，同時擁有了純文學性和暢銷性的小說並不會太多。這是因為藝術與大眾賞鑒能力之間的一個差別。不過，暢銷的因素太多了，同一本書可能因為不同的元素而吸引著截然不同領域裡的人。或者說，它具備了一個新穎的特點，這個特點很多領域的人都能接受。所以我想一個小說可能因為兼含諸多元素，成為暢銷的純文學書。31.晝若夜房間【小說就是一把雜糧】
近來讀張大春的《小說稗類》。早幾年的時候，我對這樣把小說一個零件一個零件拆開來分析的書十分戒備，認為它們如果被自己認同了，接受了，勢必會造成對小說感覺的改變、遷移。小說就該糊裡糊塗地寫，千萬別把它看清楚，這是我的觀點，誰給我的呢？爸爸？還是早年我認識的一些研究過太多小說的忘年交朋友？總之這非常奇怪，我一直在充滿小說研究者的環境裡成長，但是卻對這其中的世界一無所知，而且一直覺得，是有一種善意的外力在阻止我進入裡面。
不過現在，我似乎並不把這些對小說的研究當回事。寫小說的人中，相當一部分都會有傾訴欲來說說他是如何寫小說的，這點和其他藝術工作者通常也樂於還原、複述一件藝術品的加工過程沒什麼兩樣。這在我看來並非一種炫耀，也未必來自自信，其實不過是因為，作者有時面對成品的時候，也會懷疑，它是我創造的麼，這種陌生感驅使他從頭到尾順一遍自己的思路。如果順下來了，他會有一種成就感，像是一種確定，它是我的，我是懂得它的。所以其實有些作家談對於小說的理解，都是一個理順的過程，於他本人應當是快意的，對於別的小說作者，不過是消遣罷了，教不會你如何改進小說，更不可能擔負起重塑你對小說認識的重任。其實他的複述已經與小說本身有很大偏差，而且並不具備一般性，也許你隔段時間讓他再談談，就會大不相同。
所以，我的感覺總是，讀這一類分析小說的書，有時碰上好的，讀的時候特別喜歡，心中連連點頭，覺得他說的和我想的一樣。但是過幾天再讓我來想他的書里都寫了些什麼，我基本就都忘了。原因是，我寫小說的路徑與他又不一樣，所以即便記住這樣的技法，也用不上。於是很快荒廢了，從記憶中撤離了。
張大春首先是個寫小說的人，小說在台灣範圍內還是很有名的。但從他的《小說稗類》來看，真的有點不可想像，一個把小說都拆成這樣的人，一個拿著顯微鏡看清楚小說的每根毛細血管的人，寫起小說來，是怎麼樣的呢？這本書明顯超越了一個作者對小說多年來的體會、感悟，它把小說解剖得太碎了，讓小說作者們會感到有些心驚——對於一個眼前世界一直模糊慣了的人來說，如果忽然視野里一片清晰，肯定都會有點暈。而這一次，我似乎忘記得更快，翻起來前一周看的東西，已經不覺得熟悉，除卻一個比較張愛玲和白先勇的小例子。
小說叫做「稗說」，是古代來的。野糙稗是差一些，有別一些的谷糙，相對於正史來說，小說是野史，恰如雜谷。也就是說，小說是低一點，差一點，不那麼嚴肅正經的，這樣的觀點張大春並不同意——他肯定是不同意的，他把小說當作瑞士手錶一樣拆開來，把每顆零件研究透徹。但「稗」在洋文里，大約是指一種穀場糙的，可以生活在耕地里，亦可以生活在荒野。所以，張大春在序言結尾說：
可是，稗字如果不作「小」、「別」義解，而純就其植物屬性論，說小說如稗，我又滿心景慕。因為它很野，很自由，在濕泥土和粗礫上都能生長；人若吃了它不好消化，那是人自己的局限。
我很贊同小說就是雜糧，所以作為生產者，我從來不想把它加工得特別精細，並且，我也相信它是一個偶然的產物，所以每次混雜的細米和雜谷自是不會相同，我也不會去數清楚。這是它的「自由」，有別於規範化的流水線產物。不過由於對於這樣一個「偶然性」產物的認同，我得給自己找到一個不願意修改小說的名正言順的理由。
對我來說，修改小說是個很痛苦的過程。因為我不斷詢問自己：要不把這部分徹底刪掉，重新寫？這種詢問一直纏繞著我，讓我想要推翻更多的，工程變得越來越浩大，也越來越沮喪，失望。
有時候我想，為什麼自己這樣愛小說呢，也許就是因為我從來沒有看清楚它，卻又總有走近它、抓住它的衝動。這種感覺，酷似一場好的戀愛。32.GhastlyAlice【買被子】
道理會漸漸明白，越來越認識——應該是這樣，唔……
我在認識我自己，摸索、感覺、學習、探討，我的腦子裡有許多金屬條支著，腦子長骨頭，鈦荊棘過電棚籠，通亮，火花一開猛，就high得像個神經病，謝又不見屍，也沒什麼葬頭，也就是滴滴金仗著天黑濺一通笑，笑聲暗遁往海上，攢不了，籠絡不住。