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    九、故鄉的傳說

    其實，我想，絕大多數的人，都是聽著故事長大的，並且都會變成講述故事的。作家與一般的故事講述者的區別是把故事寫成文。往往越是貧窮落後的地方故事越。這些故事一類是妖魔鬼。一類是奇人奇。對於作家來說，這是一筆巨大的財富，是故鄉最豐厚的饋。故鄉的傳說和故事，應該屬於文化的範疇，這種非典籍文化，正是民族的獨特氣質和秉賦的搖籃，也是作家個性形成的重要因。馬爾克斯如果不是從外祖母嘴裡聽了那麼多的傳說，絕對寫不出他的驚世之作《百年孤獨。《百年孤獨》之所以被卡洛斯·富恩特斯譽為 拉丁美洲的聖經 ，其主要原因是 傳說是架通歷史與文學的橋樑。

    我的故鄉離蒲松齡的故鄉三百里，我們那兒妖魔鬼怪的故事也特別發。許多故事與《聊齋》中的故事大同小。我不知道是人們先看了《聊齋》後講故事，還是先有了這些故事而後有《聊齋。我寧願先有了鬼怪妖狐而後有《聊齋。我想當年蒲留仙在他的家門口大樹下擺著茶水請過往行人講故事時，我的某一位老鄉親曾飲過他的茶水，並為他提供了故事素。

    我的小說中直寫鬼怪的不多，《糙鞋窨子》里寫了一些，《生蹼的祖先》中寫了一。但我必須承認少時聽過的鬼怪故事對我產生的深刻影響，它培養了我對大自然的敬畏，它影響了我感受世界的方。童年的我是被恐怖感緊緊攫住。我獨自一人站在一片高粱地邊上時，聽到風把高粱葉子吹得颯颯作響，往往周身發冷，頭皮發奓，那些揮舞著葉片的高粱，宛若一群張牙舞爪的生靈，對著我撲過來，於是我便怪叫著逃跑。一條河流，一棵老樹，一座墳墓，都能使我感到恐懼，至於究竟怕什麼，我自己也解釋不清。但我懼怕的只是故鄉的自然景物，別的地方的自然景觀無論多麼雄偉壯大，也引不起我的敬。

    奇人奇事是故鄉傳統的重要內。我曾在一篇文章中寫過：歷史在某種意義上就是一堆傳奇故事，越是久遠的歷史，距離真相越遠，距離文學愈。所以司馬遷的《史記》根本不能當做歷史來。歷史上的人物、事件在民間口頭流傳的過程，實際上就是一個傳奇化的過。每一個傳說者，為了感染他的聽眾，都在不自覺地添油加醋，再到後來，麻雀變成了鳳凰，野兔變成了麒。歷史是人寫的，英雄是人造。人對現實不滿時便懷念過去；人對自己不滿時便崇拜祖。我的小說《紅高粱家族》大概也就是這類東。事實上，我們的祖先跟我們差不多，那些昔日的榮耀和輝煌大多是我們的理。然而這把往昔理想化、把古人傳奇化的傳說，恰是小說家取之不盡，用之不竭的創作源。它是關於故鄉的、也是關於祖先的，於是便與作家產生了水辱交融的關係，於是作家在利用故鄉傳說的同時，也被故鄉傳說利用。故鄉傳說是作家創作的素材，作家則是故鄉傳說的造。

    十、超越故鄉

    還是那個托馬斯·沃爾夫說過： 我已經發現，認識自己故鄉的辦法是離開它；尋找到故鄉的辦法，是到自己心中去找它、到自己的頭腦中、自己的記憶中、自己的精神中以及到一個異鄉去找。 (托馬斯·沃爾夫講演錄《一部小說的故事》)他的話引起我強烈的共鳴----當我置身於故鄉時，眼前的一切都是爛熟的風景，絲毫沒能顯示出它們內在的價值，它們的與眾不同，但當我遠離故鄉後，當我拿起文學創作之筆後，我便感受到一種無家可歸的痛苦，一種無法抑制的對精神故鄉的渴求便產生。你總得把自己的靈魂安置在一個地方，所以故鄉便成為一種寄託，便成為一個置身都市的鄉土作家的最後的避難。肖洛霍夫和福克納更徹底----他們乾脆搬回到故鄉去居住了----也許在不久的將來，我也會回到高密東北鄉去，遺憾的是那裡的一切都已面目全非，現實中的故鄉與我回憶中的故鄉、與我用想像力豐富了許多的故鄉已經不是一回。作家的故鄉更多的是一個回憶往昔的夢境，它是以歷史上的某些真實生活為根據的，但平添了無數的花糙，作家正像無數的傳說者一樣，為了吸引讀者，不斷地為他夢中的故鄉添枝加葉----這種將故鄉夢幻化、將故鄉情感化的企圖裡，便萌動了超越故鄉的希望和超越故鄉的可能。

    高舉著鄉土文學的旗幟的作家，大致可以分為這樣兩種類型：一種是終生廝守於此，忠誠地為故鄉唱著讚歌，作家的道德價值標準也就是故鄉的道德價值標準，他們除了記錄，不再做別的工作，這樣的作家也許能成為具有地方色彩的作家，但這地方色彩並不是真正意義上的文學風。所謂的文學風格，並不僅僅是指搬用方言土語、描寫地方景物，而是指一種熔鑄著作家獨特思維方式、獨特思想觀點的獨特風貌，從語言到故事、從人物到結構，都是獨特的、區別於他人。而要形成這樣的風格，作家的確需要遠離故鄉，獲得多樣的感受，方能在參照中發現故鄉的獨特，先進的或是落後的；方能發現在諸多的獨特性中所包含著的普遍性，而這特殊的普遍，正是文學衝出地區、走向世界的通行。這也就是托·斯·艾略特在他的著名論文《美國文學和美國語言》中所指出的： 任何一位在民族文學發展過程中能夠代表一個時代的作家都應具備這兩種特性----突發地表現出來的地方色彩和作品的自在的普遍意義……假如在相當長的一段時間內，外國人對某位作家的傾慕始終不變，這就足以證明這位作家善於在自己寫作的書里，把地區性的東西和普遍性的東西結合在一。 沈從文、馬爾克斯、魯迅等人，正是這一類遠離故鄉之後，把故鄉作為精神支柱，讚美著它、批判著它，豐富著它、發展著它，最終將特殊中的普遍凸現出來，獲得了走向世界的通行證的作。

    托馬斯·沃爾夫在他短暫一生的後期，意識到自己有必要從自我中跳出來，從狹隘的故鄉觀念中跳出來，去儘量地理解廣大的世界，用更嶄新的思想去洞察生活，把更豐富的生活寫進自己的作品，可惜他還沒來得及認真去做就去世。

    蘇聯文藝評論家T……巴里耶夫斯基曾經精闢地比較過海明威、奧爾丁頓等作家與福克納的區別： 福克納這時走的卻是另一條。他在當前的時代中尋求某種聯繫過去時代的東西，一種連綿不斷的人類價值的紐帶；並且發現這種紐帶源出於他的故鄉密西西比河一小塊土。在這兒他發現了一個宇宙，一種斬不斷的和不會令人失望的紐。於是他以解開這條紐帶而了其餘。這就是海明威、奧爾丁頓和其他作家們成為把當代問題的波浪從自己的周圍迅速傳播出去的世界聞名作家的原因，而福克納----無可爭辯地是個民族的、或甚至是個區域性的藝術家----它慢慢地、艱苦地向異化的世界顯示他與這個世界的密切關係，顯示人性基礎的重要性，從而使自己成為一個全球性的作。 (外國文學研究資料叢刊《福克納評論集》)

    托馬斯·沃爾夫所覺悟到的正是福克納實踐著。沃爾夫記錄了他的真實的故鄉，而福克納卻在他真實故鄉的基礎上創造了一個比他的真實故鄉更豐富、博大的文學故。福克納營造他的文學故鄉時使用了全世界的材料，其中最重要的材料當然是他的思想----他的時空觀、道德觀，是他的文學宮殿的兩根支。這些東西，也許是他在學習飛行的學校里獲得的，也許是他在旅館裡的澡盆里悟到。

    福克納是我們的----起碼是我的----光輝的榜樣，他為我們提供了成功的經驗，但也為我們設置了陷。你不可能超越福克納達到的高度，你只能在他的山峰旁另外建造一座山。福克納也是馬爾克斯的精神導師，馬爾克斯學了福克納的方法，建起了自己的故鄉，但支撐他的宮殿的支柱是孤。我們不可能另外去發現一種別的方法，唯一可做的是----學習馬爾克斯----發現自己的精神支。故鄉的經歷、故鄉的風景、故鄉的傳說，是任何一個作家都難以逃脫的夢境，但要將這夢境變成小說，必須賦予這夢境以思想，這思想水平的高低，決定了你將達到的高度，這裡沒有進步、落後之分，只有膚淺和深刻的區。對故鄉的超越首先是思想的超越，或者說是哲學的超越，這束哲學的靈光，不知將照耀到哪顆幸運的頭顱上，我與我的同行們在一樣努力地祈禱著、企盼著成為幸運的頭。

    最早發現我有一點文學才能的，是一個姓張的高個子老。那是我在村中小學讀三年級的時。因為自理生活的能力很差，又加上學時年齡較小，母親給我fèng的還是開襠。為此，常遭到同學的嘲。有一個名叫郭蘭花的女生，特別願意看男生往我褲襠里塞東。她自己不好意思動手，就鼓勵那些男生折騰。男生折騰我時她笑得點頭哈腰，臉紅得像雞冠子似。後來，這個那時大概剛從鄉村師範畢業、年輕力壯、衣冠潔淨、身上散發著好聞的肥皂氣味的高個子張老師來了，他嚴厲地制止了往我褲子裡塞東西的流氓行。他教我們語文，是我們的班主。他的臉上有很多粉刺，眼睛很大，脖子很長，很。他一瞪眼，我就想小。有一次他在課堂上訓我，我不知不覺中竟尿在教室。他很生氣，罵道： 你這熊孩子，怎麼能隨地小便呢？ 我哭著說： 老師，我不是故意的…… 有一次，他讓我到講台上去念一篇大概是寫井岡山上毛竹的課文，念到生氣蓬勃的竹筍衝破重重壓力鑽出地面時，課堂上響起笑。先是女生哧哧的低笑，然後是男生放肆的大。那個當時就十七歲的、隔年就嫁給我一個堂哥成了我嫂子的趙玉英笑得據說連褲子都尿。張老師起先還不知道是怎麼回事，訓斥大家： 你們笑什麼？! 待他低頭看了看我，便咧咧嘴，說： 別念了，下去吧! 我說： 老師，我還沒念完。 因為我念課文是全班第一流利，難得有次露臉的機會，實在是捨不得下。張老師一把就將我推下去。我堂嫂趙玉英後來還經常取笑我，她摹仿著我的腔調說：春風滋潤了空氣，太陽曬暖了大地，尖尖的竹筍便鑽出了地面……

    張老師到我家去做家訪，建議母親給我fèng上褲。我母親不太情願地接受了他的建。fèng上褲襠後，因為經常把腰帶結成死疙瘩，出了不少笑。後來，大哥把一條牙環壞了的洋腰帶送我，結果出醜更。一是六一兒童節在全校大會上背誦課文時掉了褲子，引得眾人大嘩；二是我到辦公室去給張老師送作業，那個與張老師坐對面的姓尚的女老師非要我跟她打桌球，我說不打，她非要打，張老師也要我打，我只好打，一打，褲子就掉。那時我穿的是笨褲子，一掉就到了腳脖。尚老師笑得前仰後合，說張老師你這個愛徒原來是個小流氓……